O MUNDO TORNA-SE POP NA TATE MODERN:

Como a pop art foi usada para discordar

Cristina Andrade

O MUNDO TORNA-SE POP NA TATE MODERN:

Como a pop art foi usada para discordar

Na sua autobiografia de 1975 Andy Warhol escreveu: " O Macdonald’s é a coisa melhor de Tóquio. Em Estocolmo é o McDonald's. Em Florença é o McDonald's. Pequim e Moscovo ainda não têm nada bonito”. Provavelmente estaria a ironizar o que ainda é pior.

Nunca me movi pela mística de Warhol, o expoente mais famoso da Pop Art. Até acho que a ira do crítico de arte Robert Hughes no documentário de 2008 “A maldição de Mona Lisa” foi certeira. Hughes odiava o culto da riqueza e da frivolidade que são o legado de Warhol ao mundo da arte. Ainda bem que não há mais latas de sopa nem Marilyns na nova exposição, “The World Goes Pop”, da Tate Modern, em Londres, não obstante a sombra de Warhol estar por toda a parte.

Os propósitos da exposição são louváveis: mais do que se focarem na tradição Britânica e Norte Americana, os curadores esforçaram-se na busca de artistas menos conhecidos que por esse mundo fora fizeram Pop Art nos anos 60 e 70 como forma de contestação contra os sistemas do poder: as ditaduras militares na América latina, a guerra do Vietname, a opressão sobre as mulheres. O objectivo aqui não consiste em idealizar o consumismo mas “rebentar com a história tradicional da Pop Art”. Infelizmente a exposição é uma trapalhada.

A expressão Pop Art foi cunhada na Grã Bretanha nos anos 50. O artista Richard Hamilton definiu-a como "Popular (feita para as massas); Transitória (solução de curto prazo); Dispensável (fácil de esquecer); Barata; Produzida em massa; Jovem (orientada para a juventude); Divertida; Sensual; Habilidosa; Exuberante; e um Grande Negócio". Poucas obras de artistas Americanos estão expostas, porém as obras de artistas internacionais usam frequentemente a linguagem visual da cultura pop americanas para criticar o domínio político e cultural Americano. Nesta medida, a América está presente. Muitos trabalhos parecem demasiado dominados pelo carisma da intimidação.

As paredes estão pintadas com cores vistosas: rosa pastilha-elástica e amarelo amargo. A estética dominante induz enxaquecas, uma frenética mistura de alta e baixa cultura com montagens histéricas que descarrilam da própria matéria-prima: os “mass media”. É óptimo que se inclua tanta arte feminista, mas muita dela não presta. Isto é uma pena: a exposição poderia oferecer um acervo importante dum período de intensa criatividade feminina. 

Toda uma sala está dedicada à instalação da artista Checa Jana Želibská, “Kandarya-Mahadeva” (1969), com o mesmo nome do templo Hindu da Índia. As paredes estão decoradas com enormes e brancas figuras femininas e com grinaldas. As partes genitais das figuras estão tapadas com espelhos nos quais a visitante pode ver a sua imagem reflectida. Uma homenagem mística ao erotismo feminino. Não se trata dum bom uso do espaço; parece datado. A novelista Angela Carter escreveu sobre esta tendência dentro dos movimentos de mulheres: “Se as mulheres se permitem satisfazer-se pela sua falta de acesso aos debates invocando a sua hipotética grandeza de divindades, estão tão somente a lisonjear-se pela submissão (uma técnica usada pelos homens contra elas)".

Mais conseguida é a “Consumer Art” (1972-75), um fragmento do filme da artista Polaca Natalia LL, que “nos dá a volta”. Mostra o grande plano duma bonita jovem aparentemente num estado de êxtase sexual enquanto se baba com um líquido branco e espumoso. O filme parodia o uso pela publicidade dum imaginário pornográfico que ganhou força durante a revolução sexual daquele tempo. Mas não se fica pelo absurdo: é magnético. Desta maneira a artista captura o espectador na ratoeira do desejo. Ela provoca-o com aquilo de que zomba.

Algumas das melhores obras exibidas vêem de Espanha. “O Castigo” (1969) por Rafael Canogar é simples e forte: a escultura de um homem de fato preto caído aos pés duma autoridade. Esta não passa duma sombra escura, em madeira, erguendo um cacete. O rosto do homem caído não é visível.  Porventura o título da obra refere-se às consequências advindas da sua própria feitura. Franco ainda não morrera.  Isto é arte com muito conteúdo em jogo.

Uma pintura que indicia horror sob a Espanha de Franco é a de Isabel Oliver, “Reunião Feliz” (1970-3). Trata-se duma sala de estar da classe média com mulheres rindo e conversando. É uma cena simpática. Contudo, da janela vê-se uma panorâmica “Daliesque”: uma paisagem que se derrete numa mistura de formas e cores em rodopio como uma psicose vivida à distância. A imagem está desvirtuada com a inclusão duma girafa a arder. Isto faz do todo algo de piroso. Outra obra impactante, vinda de Espanha, é “Concentração ou Quantidade resulta em Qualidade” (1966) da autoria do colectivo “Equipo Crónica”: uma série de nove pinturas que ilustram a transmutação do isolamento em força colectiva. No primeiro quadro, alguns indivíduos solitários estão rodeados por uma vasto espaço cinzento. No decurso da série, o espaço enche-se de gente. No último quadro há uma multidão compacta.  Esta obra também foi produzida na última década do regime Franquista. Ao tempo talvez reflectisse uma esperança, mais do que uma realidade.

Uma das piores pinturas exibidas intitula-se “Grossas lágrimas para dois”(1963) do artista Islandês Erró. Mostra uma versão em banda desenhada da pintura de Picasso “Mulher em lágrimas” (1937) a par de um desenho de Disney dum comboio chorando. É pavorosa.   O significado pretendido é o de que “alta arte” e “baixa arte” estão niveladas. Nenhuma é mais profunda do que a outra. Ambas expressões de sofrimento se equivalem. Só que isso não é verdade. A pintura de Picasso ilustra a dor duma mulher que vivia a Guerra Civil de Espanha. As suas lágrimas representavam as daquelas que tinham perdido os seus entes queridos na luta contra o fascismo. O comboio choramingão é uma aberração neste contexto. É ofensivamente gratuito. O quadro é odiento.

Todavia, Erró também fez a série “América Interior” (1968), uma das imagens anti-guerra mais impressionantes da exposição. Estas pinturas sob tela mostram uma América de pacíficos lares invadidos por soldados do Vietcongue. Articulavam um receio básico da sociedade Americana invertendo a realidade da época: soldados americanos invadindo lares vietnamitas.

Algumas das melhores obras usam o desenho gráfico ao serviço do activismo. O álbum do artista Francês Gérard Fromanger, “O Vermelho”(1968-70), inclui a imagem da bandeira francesa sangrando.  A faixa vermelha pinga sobre a branca e a azul, simbolizando as feridas francesas do período do Maio de 68. Outro protesto imaginativo é “O Casaco Vermelho” (1969) de Nicola L. Num vinil vermelho vivo e brilhante, um vasto casaco, qual tenda, pode ser “vestido” por onze pessoas em simultâneo: partilham uma “pele colectiva”.

Várias obras feministas parecem ripostar ao artista Britânico Allen Jones e às suas “mobílias femininas” que ao tempo escandalizaram na medida em mostravam mulheres em posições de submissão. “Sofá de Mulher” (1968) por Nicola L consiste num montagem de membros femininos em vinil prateado de modo a que seja possível sentar-se neles. Enquanto que os bonecos em fibra de vidro de mulheres em quatro eram grotescos, porém, obras de arte com estilo, o “Sofá de Mulher” é simplesmente horrível. Se calhar a fealdade aqui constitua um princípio político. “Cadeira de Homem” (1971) do artista Checo Ruth Francken é uma cadeira com a forma de um homem sem cabeça. É esguia, branca e elegante, mas não aponta para uma nova aurora da igualdade e género. Bem pelo contrário, inverte o velho poder dinâmico de dono/escravo.

“Colchão” da artista Argentina Marta Minujín é um simples colchão esfarrapado, velho e sujo. Não deveria ter sido aceite na exposição. 

Enquanto muita da Pop Art rejeitou a ideia de “bom gosto” como sendo elitista, aqui nesta exposição o “bom gosto” é muito necessário. Quando muito, no seu melhor, muitos destes trabalhos são nostálgicos. 

in independent